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musica 1910

di Arianna Guzzini

Si può parlare di significato per la musica? O sarebbe preferibile far riferimento al senso? O forse sarebbe ancora meglio dire che la musica sia strumento e veicolo di senso, significato o verità? Oppure bisognerebbe parlare di senso della musica in relazione soprattutto al contesto e alle sue componenti performative, e dunque in virtù dei suoi elementi peculiari che permettono l’instaurarsi di un dialogo comunitario?
Una volta dato il la circa la questione, le domande crescono in maniera propulsiva. Avendo perso l’originaria ritualità e dunque il richiamo alla collettività dell’arte (penso ad esempio al teatro greco), la ricerca di significato è ormai preponderante a discapito spesso dell’elemento empatico. Insomma si ha l’impressione che le domande non vertano più sul fare, sul modo, il come, che invece è il primo quesito di chi fa un certo tipo di arte o che comunque lo tenta, poiché non sempre un significante deve presupporre un significato. Da brava ignorante nei riguardi di certe questioni filosofiche, mi interrogavo sul perché del titolo I significati della musica del seminario tenutosi alla facoltà di Filosofia di Macerata con Marcello LaMatina e Alessandro Bertinetto, il 13 marzo. Mi domandavo perché bisognasse insistere tanto sul significato, abituata ormai a pensare nell’ambito del teatro che sia tutt’al più l’azione a generare significato e difficilmente il contrario e che esso quindi derivi necessariamente da una concatenazione di relazioni (attore-corpo-regista-pubblico…). Che ci sia così tanta differenza con la musica? Eppure il termine partitura o spartito è valido per entrambi, sia che ci sia un’improvvisazione o meno, in ambedue è presente ed essenziale l’elemento corporeo, così come lo stile peculiare dell’artista, la tensione energetica , muscolare e la fondamentale e necessaria relazione col pubblico.
LaMatina e Bertinetto, partendo da punti differenti, hanno cercato di andare più avanti rispetto al problema se la musica sia portatrice di senso o meno. In fondo chiunque sia avulso dalle problematiche filosofiche e ascolti musica anche solo per piacere, darebbe un ovvio sì come risposta, e allora la domanda principale diverrebbe: come?
Bertinetto mette a confronto due diverse visioni: il Formalismo e il Contenutismo. La prima vedrebbe nel significato un riferimento, per cui l’interpretare coincide con la scoperta e l’enunciazione di un significato fisso, il quale è immanente al significante. Di qui ne deriverebbe che la musica non può essere portatrice di significato, ma di senso, poiché essa non viene considerata un linguaggio ed è quindi priva di un vocabolario. La musica strumentale, secondo il Formalismo, non sarebbe in grado di comunicare significati intersoggettivi riconoscibili. All’opposto il Contenutismo contrappone una visione olistica dove il significato viene ricondotto e fatto coincidere nell’uso. Dunque l’interpretazione consiste nel mettere questo significato in azione e nel momento in cui avviene ciò esso si amplia o diviene altro. Fondamentale è allora la centralità del contesto, poiché è la comunicazione ad originare il linguaggio e non viceversa, come era invece affermato dal Formalismo. Così allo stesso modo dei gesti del linguaggio corporeo anche quelli musicali sono da intendere come veicoli di senso. Può anche esserci un’indeterminatezza semantica all’interno del contesto musicale, ossia l’arte non sempre fornisce delle informazioni, eppure ciò non è di nessun ostacolo alla sua comprensione. Inoltre se si afferma che il significato di un qualsiasi linguaggio, come la musica, risiede nell’uso, allora esso in questo caso non è da intendersi in senso linguistico perché in tal modo non esaurirebbe la dimensione contenutistica della musica. A essa infatti appartengono caratteristiche che vanno oltre il linguaggio in senso linguistico, come il carattere rappresentazionale, o anche quello narrativo. Allo stesso modo della narrazione infatti, la musica è un arte temporale perché è in grado di mettere in relazione almeno due eventi differenti. Essa possiede anche un carattere drammatico, come ad esempio lo stile proprio di un artista, che già le imprime una forte impronta veicolo di senso. Infine vi è l’azione come performance, che permette la creazione di relazioni e quindi genera comunità.
Proprio da quest’ultimo punto era partito il discorso del professore LaMatina, ossia nel definire la musica come un modo di essere comunità, spostando definitivamente però la centralità della questione dal significato di essa al suo significante. Innanzitutto si afferma come per far musica sia necessario il corpo, il quale può adattarsi a fare musica solo nel momento in cui si riesce a sacrificare una parte di esso che si faccia carico di soggettivare la materialità del suono. A questo punto bisogna concentrarsi su ulteriori domande: che cos’è il suono? Può bastare definirlo una parte amputata da noi, o questa non è ancora una risposta completa? In quali modi può esistere un pensiero musicale? Se la musica avesse significato, allora attraverso di questa sarebbe possibile espedire il senso, il quale stabilisce la differenza tra una lingua che si riesce a comprendere ed una che non si capisce. Qui vi è il paradosso della musica: nonostante non se ne conoscano i segni, è possibile comprenderla. inoltre la musica non può essere intesa come un oggetto su cui deliberare, né un evento che si consuma immediatamente al suo apparire, ma il modo in cui si viene convocati ai linguaggi. Se si prende ad esempio l’atto del Pollini dell’andare a suonare, a portare la musica nelle fabbriche, quest’ultimo concetto diviene evidente: il dialogo con gli operai avveniva perché c’era una forte convinzione che si era inseriti in una società che non solo poteva dire qualcosa, ma che attraverso questo dialogo cominciato attraverso la musica, questa poteva creare forme di vita convocate. Ci sono due esempi di differenti atteggiamenti di vita convocata. Il primo è quello in cui la musica convoca attraverso il senso nel momento in cui agisce per effettuare una codificazione. In questo caso il suono è irreggimentato dal concetto e la musica non può tacere nulla nei confronti dell’oggetto da descrivere. La musica si serve del tempo per mostrare quest’oggetto in ogni sua parte, anche quelle, se ci confrontiamo con un disegno, nascoste all’occhio a causa della prospettiva. Un esempio ne è Stravinsky, il quale, allontanandosi del tutto dal tempo soggettivo e psicologico, riunifica il fare e il dire per mostrare un riascolto oggettivo che diviene una materia musicale pensata in quanto forma ideale dell’oggetto. Dunque qualora si abbia una citazione di un autore del passato, essa si configurerà come una razionalizzazione ottenuta da una precedente presa di distanza. La musica diverrà allora adatta ad esprimere unicamente la sua struttura formale ed sarà proprio il pubblico a costituire la vera e propria controparte della composizione musicale.
Il secondo esempio vede la comunità non tanto convocata dal senso, ma piuttosto dal suono. Partendo da uno spartito, ossia da segni che aspirano ad essere mutati in un evento sonoro, ogni stupore generato dal suono non deriva più, in questo caso, dal significato, ma dal significante della musica, ovvero dal suono in sé, proprio perché vi è un’eccedenza nel suono rispetto all’intenzionalità di chi compie l’atto di suonare. Quindi, concludendo, la comunità viene convocata dal suono, il quale ha necessità di essere chiarificato proprio da questa e allora la musica può assurgere in questo senso a filosofia della società.

Quadro di Matisse: La Musica

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