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di Valerio Marconi

Cosa hanno in comune percepire, giocare a pallone e recitare? Di certo le prime due sono attività molto più comuni; eppure la ricerca filosofica anglosassone sembrerebbe mettere tutto ciò sullo stesso piano, entro certi limiti. L’enactive realism sostenuto da Alva Noe nega che percepire sia qualcosa che ci accade o una qualche relazione che ci “connette” ad un oggetto esterno, anzi afferma che percepire dipende da sensorimotor skills. Essi sono il nostro inconscio, il saper agire in relazione ad un oggetto in modo da poterlo vedere; senza tale capacità noi vedremmo solo la superficie di una mela posta verso di noi anziché vedere una mela come tale, ossia sferica (tale da sembrarci naturale che, qualora ci spostassimo, la parte nascosta sarebbe visibile). Percepire sarebbe un agire oramai introiettato come andare in bicicletta, camminare o praticare uno sport. Verrebbe da includere alla lista anche suonare e recitare, ma la pratica teatrale di Maurizio Boldrini, che egli stesso insegna nella propria scuola “Minimo Teatro” a Sforzacosta (MC), sembra indicare tutt’altro.

Un grande assunto di quello che potremmo chiamare “metodo Boldrini” è che noi non abbiamo ma siamo un corpo e la sua espressività teatrale è legata a due tipi di gestualità quella fisica e quella vocale. Una scena è una partitura o una sorta di “spartito” da eseguire e in cui gli strumenti da suonare sono corpo e voce. Questo avvicina la recitazione alla musica, ma risulterà decisivo anche ad allontanarle entrambe da attività biologiche o sportive.

Si ha, certo, gioco facile nel sostenere una visione come quella di Noe riguardo alla recitazione se si considera la recitazione in modo simile a quello del metodo Stanislavskij o in qualsiasi prospettiva di taglio psicologistico. In generale qualsiasi metodo punti al lavoro sull’inconscio per riprodurre la naturalezza della gestualità in un contesto “artificiale” come quello teatrale può cadere sotto il paradigma di Noe: inconscio o non-discorsivo è ciò che non si esprime attraverso una particolare e complessa elaborazione del pensiero, ci basta voler calciare un pallone per farlo e il come farlo è totalmente fuori dalla nostra attenzione e coscienza (lo facciamo e basta una volta che abbiamo imparato). Ogni stile recitativo che tenti di far essere presenti nella mente dell’attore soltanto le battute, i gesti e i sentimenti (si potrebbero includere persino i “pensieri”) del personaggio può essere considerato scevro da un largo impiego di credenze sul proprio agire come accade per un portiere o un nuotatore. Recitare sarebbe solo questione di voler essere tale personaggio e semplicemente esserlo una volta imparata la parte.

Questo, paradossalmente, separerebbe l’azione teatrale in quanto prevalentemente non-discorsiva dalla musica in cui all’esecuzione di uno spartito si affianca sempre una “interpretazione” che è spesso guidata da diciture come allegretto, adagio, andante, ecc. Ora, non è necessariamente un pensiero articolato linguisticamente quello richiesto in questi casi ma non è pure un mero agire d’impulso o comunque solamente secondo combinazioni memorizzate ed interiorizzate. Il teatro di Boldrini mantiene l’analogia con l’esecuzione musicale, ma rilancia con un coinvolgimento diretto della razionalità e del pensiero discorsivo. Tanto un gesto fisico quanto un gesto vocale (dire una battuta) devono essere accompagnati da un’intenzione, da un mentale, ossia una frase o un senso che viene dato al gesto. L’agire è accompagnato e reso naturale da una vera e propria introspezione e giustificazione coscienziale di ciò che va fatto (ad es. urlo verso un altro attore sulla scena perché penso di volerlo o doverlo mandare a ‘quel paese’, non perché “sono” un certo personaggio e mi ci sono immedesimato). Su queste basi è possibile nel teatro boldriniano superare i personaggi: la scena non è uno scambio di battute tra personaggi ma una “sinfonia” di gesti scambiati tra attori.

Non è forse un prezzo troppo alto quello che si paga per fare a meno del personaggio? Il superamento del personaggio si fonda sull’irruzione del pensiero nell’agire teatrale come sua parte costitutiva. Recitare è più simile a riconoscere che il frutto che vedo è una mela, piuttosto che vedere la mela come sferica e presente di fronte a me giusto perché la mia attitudine a percepire mi fa sentire che è così; recitare è in qualche modo concettualizzare e giustificare emotivamente (ma sempre in maniera articolata e cosciente) o razionalmente il nostro comportamento sulla scena senza far vedere che stiamo meramente recitando. Il pericolo più grande è, quindi, che la gestualità sia corrotta da un eccesso di intellettualismo o da un’esecuzione di maniera vittima del vagare del pensiero al di là del rappresentabile: quando il pensiero abbandona l’immaginazione nella sua concretezza e si perde in fantasie o in astrattezze.

La soluzione del problema è non a caso nel “Brevetto numero 1- Come evitare le divisioni del pensiero.” in Teatralfilosofia di Boldrini, pubblicato per i tipi della Mariano e Giovanni Prosperi Editori nel gennaio 2013 a Napoli. Ciascun pensiero va sottoposto al test (anche immaginario, volendo) di essere scritto come un pensiero, anzi un “pensierino”, da bambino; ciò che va espunto e semplificato sono le parole difficili o gravate di significati aulici e astratti che allontanino dalla materialità e concretezza del gesto. Ecco un esempio tratto dal testo boldriniano: “Io do il mio amore a Silvia” diventa “Un romantico dà una poesia alla fanciulla che spera di riceverla”. Qui si gioca la pratica teorica del Minimo Teatro, in cui il pensiero è chiamato a dare la struttura dell’agire teatrale eppure è sottoposto a disciplina. L’immaginazione diviene misura di tutte le cose e le “fughe di pensiero” si trovano ostacolate dalla presenza materiale del corpo e della voce. La pratica teorica del pensiero è volta al suo limitarsi per farsi azione estetica secondo un percorso che non vede il metodo teatrale applicare un qualche assunto filosofico esterno ma che, anzi, ricerca e dà voce alla filosofia immanente al teatro, a quella pratica operativa del mettere in scena che cerca il proprio senso e la propria essenza in sé stessa. Tale pratica non è solo teoria di sé stessa ma di tutto ciò che attraverso essa entra in scena e dunque dell’umano: ingegneria umanistica in quanto teoria applicata dell’umano.