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camerino

di Eleonora Tamburrini

“Come artista dobbiamo riconoscere ch’egli fu piuttosto secco e persino rude, con quel fascino però severo e dolce dei maestri di provincia”.
Chi scrive è Berenson, col suo potere di definizione acuminato, e una grazia che gli consente di concentrare il sentimento di una terra e delle sue espressioni artistiche in due aggettivi. “Severo e dolce” è Girolamo di Giovanni, ma pure il tono dell’intera mostra attualmente allestita nella Pinacoteca Civica di Camerino, all’interno del Convento di San Domenico, a cura di Alessandro Marchi e Barbara Mastrocola e visitabile fino al 29 settembre.
Un’esposizione coerente e preziosa, che raccoglie il pullulare di voci e di espressioni artistiche del Quattrocento camerte proveniente da collezioni e chiese suburbane: affreschi strappati, pale, polittici, ceramiche e tessuti dialogano nelle sale restituendo la vivacità di anni cruciali per una città che sfidando la sua stessa geografia aveva saputo (e in qualche modo sa, tutt’ora) rendersi centrale agli scambi, diventare snodo arroccato, insolito crocevia.
La mostra si stringe attorno all’occasione che l’ha ispirata: la parziale ricostruzione di un polittico di Girolamo di Giovanni costituito da una Crocifissione proveniente dalla Chiesa di Sant’Agostino di Monte San Martino e recentemente da due cuspidi acquistate dalla Pinacoteca e rappresentanti due Evangelisti. Per un’ipotesi completa di struttura basta rivolgersi alla parete di fronte che accoglie, dello stesso autore, un esempio notevole e sopravvissuto ai distacchi del tempo. Datato 1473 e in prestito da Monte San Martino, il polittico in questione sorprende per l’eleganza delle figure che si staccano dal fondo oro con uno slancio già rinascimentale. Basti il confronto con l’opera di un predecessore locale presente nella stessa sala, la Madonna in trono di Arcangelo di Cola, per rendersi conto di quanta sia la differenza tra quelle domina monumentale e questa donna, ancora celebrata da un coro angelico e dai santi nell’ordine inferiore, ma già di una nuova, dolcissima forza espressiva. Nel cavallo fortemente scorciato di San Martino nel secondo ordine, come nel profilo del primo angelo sulla sinistra nello scomparto centrale appena dietro il bambino benedicente, si riconosce lo sguardo di Girolamo ai maestri perugini, alle influenze toscane e soprattutto all’esperienza padovana.
A Padova (e poi a Firenze) si reca pure l’altro grande maestro camerte che emerge nell’esposizione, Giovanni Angelo di Antonio, protagonista proprio con Girolamo di un discorso critico sempre risolto in termini oppositivi. La mostra stessa sceglie fin dal titolo di rivalutare la figura di Girolamo di Giovanni, dopo il forte ridimensionamento subito nel 2002; tra gli orientamenti più recenti infatti c’è l’attribuzione a Giovanni Angelo dell’Annunciazione, già nel convento dei Minori di Sperimento e a lungo ritenuta di Girolamo. E non c’è dubbio che si tratti di un’opera di valore talmente alto da squilibrare il rapporto tra i due autori e il baricentro stesso della mostra che si sposta, a mio avviso e al di là di qualunque intenzione a monte, irrimediabilmente qui, su questo ineffabile, nuovissimo sfondamento prospettico.
La fuga dei palazzi, le architetture levigate e curate fin nelle piccole rose dei lacunari, rimandano inevitabilmente alla lezione di Piero della Francesca, ma è difficile stabilire se si tratti di una riscrittura carismatica o dell’autonoma declinazione di una nuova tendenza; ad ogni modo pare riduttivo parlare di un mero debito di poetica. È infatti grande la forza di questo quadro, in cui campeggia la divina geometria, o per così dire, una variante questa volta tutta umana del fondo oro. Alla scenografia si somma la scelta cromatica scintillante e il rilievo plastico di figure che riflettono lo studio su Filippo Lippi e magari quello sulla statuaria di Donatello. La scena è sormontata da una Pietà insolita, in cui la ricerca prospettica come tensione creatrice si abbina a una composizione più imprevedibile e palpitante rispetto all’Annunciazione. Il Cristo è figura centrale e centrante, esangue eppure ancora contenuta nell’abbandono; con le braccia appena aperte divide simmetricamente lo spazio del dolore. Però le mani attraggono Maria e Giovanni Apostolo in un compianto che è equilibrato eppure in qualche modo rotto; dietro di loro la colonna e la croce sono severamente impegnate a segnare lo spazio prospettico, ma al contempo sottolineano lo scorcio dal basso dello spettatore e il peso del dramma. Nell’addensarsi dei dolenti spicca poi l’autoritratto folgorante dell’artista, che turba la scena e insinua nella forma il tormento e la profondità di un Antonello.
L’altro snodo fondamentale della mostra espone ancora un volta i due Maestri al confronto. Si trovano affiancate due serie di affreschi strappati e lodevolmente riproposti in cappelle ricostruite, così da restituire le giustapposizioni e gli ambienti originari.
Giovanni Angelo spicca ancora una volta, con una meravigliosa edicola viaria proveniente dalla Villa Malvezzi di Bolognola e raffigurante la Vergine in trono col Bambino, attorniata da angeli e figure di Santi su fondi che immaginiamo di arazzo. C’è per esempio una splendida santa Caterina sulla destra: è vestita di broccato ha un volto giovanissimo eppure compunto, rischiarato da un’aureola essenziale e piena di luce: dietro di lei si srotola un panneggio notturno, percorso da rami e cirri azzurri. Il senso del sacro di Giovanni Angelo sembra passare dunque per un gusto inesauribile per il fregio e il decoro e si comprende il nesso, evidenziato da Zeri, con la meravigliosa Alcova di Federico da Montefeltro a Urbino, attribuita ormai unanimemente a questa stessa mano.
Il ciclo di affreschi strappati di Girolamo di Giovanni, provenienti dalla chiesa del Santissimo Crocifisso del Patullo a Paganico di Camerino è invece incentrato sulle storie della Passione di Cristo. A partire da valori cromatici e luministici piuttosto simili al nitore di Giovanni Angelo, si rileva però una concezione molto diversa dei valori plastici, all’insegna di una rarefazione del decoro e di una maggior semplificazione fino a un effetto più acutamente drammatico. Le scene dell’ultima cena e di Cristo al cospetto di Caifa sono nettamente scorciate dal basso, profonde al punto di inglobare lo spettatore; bello è pure il compianto, dove l’autore riesce ad esprimersi persino in alcune soluzioni di una sintesi violenta che potremmo dire espressionistica: i dolenti sfuggono alle convenzioni della sofferenza manifesta mostrando i denti e stravolgendo i visi; di Maria vediamo appena le mani, la bocca contratta in una smorfia irrisolvibile, mentre tutto il corpo si coagula in una macchia verde, a ricordare il grumo del mantello della Maddalena della Crocifissione di Masaccio a Napoli, o a precedere il dolore inesprimibile della Vergine lottesca del Polittico di San Domenico di Recanati, inghiottita nel blu del suo stesso manto.
Vale la pena dunque tornare a undici anni di distanza dalla splendida mostra a cura di Lopez e De Marchi, a confrontarsi con i tesori, a volte dispersi, a volte ignorati, di quella che lo stesso Zeri non esitava a definire “la più notevole storia pittorica delle Marche”; per scoprirne le visioni individuali e le tendenze collettive, i molti intrecci con il tessuto italiano e l’allaccio profondo con un territorio e la sua storia.

(In foto, Giovanni Angelo d’Antonio – ma precentemente attribuito a Girolamo di Giovanni, Annunciazione e Cristo in pietà – particolare, 1455 ca (1456?). Tempera su tavola, 220 x 166 cm. Provenienza: Piegusciano di Camerino, convento della Santissima Annunziata di Spermento.)

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