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cappellone tolentino

di Eleonora Tamburrini

Accade a molti, credo: ho passato gli anni della scuola, dell’università, a studiare e appassionarmi all’arte, con una tendenza che definirei onnivora; ma per un lungo periodo confesso di averla cercata altrove, lontano dai miei luoghi. Mi limitavo a riconoscere la bellezza della provincia, a raccontarne i profili e i contrasti nei pochi tratti schivi e orgogliosi che molti maceratesi riservano al loro territorio. Ma l’arte, quella la scorgevo solo nei grandi centri, italiani e stranieri; e nei pellegrinaggi per raggiungerli, i capolavori sembravano amplificarsi all’andata e decantarsi al ritorno, in una serie di esperienze “religiose” che non potevano prescindere da una distanza da percorrere. Crescendo, il ritorno è diventato sempre più spesso un ritorno a casa, le radici sono riaffiorate con evidenza e lo sguardo si è fatto più lucido proprio grazie alle tante partenze, o almeno così mi piace pensare.
Recentemente mi sono quasi imbattuta nella Basilica di San Nicola a Tolentino: la facciata bianca si scopre infatti lungo un vicolo che non ne lascia presagire l’apparire e la bellezza. Incastonato in una piccola piazza, con il portale in stile gotico fiorito del XV secolo che ben si armonizza con il primo ordine manierista e con il secondo settecentesco, questo complesso architettonico si rivela subito sorprendente. Gli interni rispecchiano la lunga gestazione, dalla prima realizzazione conclusasi alla fine del XV secolo ai vari rimaneggiamenti seicenteschi (come l’aggiunta delle cappelle laterali), fino all’attuale aspetto conferito all’aula nell’’800 dall’architetto fermano Carducci. Molte le opere conservate nelle cappelle, le più interessanti del ‘600, così come è del XVII secolo l’elemento che maggiormente colpisce, il soffitto a cassettoni in legno dorato di Filippo e Piero da Firenze. Sono naturalmente da visitare la cripta e la Cappella delle Sante Braccia, ampliamento dell’ex sacrestia che ospita le reliquie del Santo. Dal chiostro trecentesco, pregevole nel suo susseguirsi di affreschi del ‘600 di Giovanni Anastasi da Senigallia e Agostino Orsoni da Bologna, si accede poi al Cappellone, sicuramente il luogo che più mi ha impressionato. È qui che fu deposto San Nicola e qui si trova l’arca monumentale che avrebbe dovuto ospitarne le spoglie, sormontata da una statua che lo rappresenta.
Entrando in questo ambiente quadrangolare dominato dallo slancio di un soffitto a crociera, resto immediatamente suggestionata dal blu intenso che invade le pareti e rimanda, in un collegamento certo ingenuo ma irrinunciabile, alla Cappella degli Scrovegni di Padova. Gli affreschi che occupano l’aula fino alla sommità della volta sono organizzati infatti in modo che le membrature architettoniche corrispondano alle divisioni degli episodi raffigurati: nei quattro spicchi del soffitto gli Evangelisti con i Dottori della Chiesa, alle pareti tre ordini, i primi due incentrati sulle figure di Maria e di Cristo, quello inferiore dedicato a momenti della vita di San Nicola; l’elemento coesivo del ciclo è proprio l’amalgama blu lapislazzuli del fondale, che tanto ricorda il capolavoro padovano di Giotto, e appare come uno degli elementi rivelatori di un dialogo non casuale. Le decorazioni pittoriche del Cappellone di Tolentino risalgono infatti ai primi decenni del 1300, dopo la morte del santo (1305) e probabilmente a ridosso dell’inizio del processo di canonizzazione (1325); nel 1303 Giotto soggiorna a Rimini prima di recarsi a Padova e consegna più o meno direttamente ai capiscuola e alle maestranze locali alcune delle sue conquiste, che finiscono per irradiarsi fino all’Umbria e alle Marche. Che l’autore del ciclo di San Nicola sia un anonimo Maestro di Tolentino, o Giovanni Baronzio (così lo individua Cesare Brandi), o Pietro da Rimini con i suoi allievi (secondo orientamenti più recenti come quello di Pio Francesco Pistilli), o un altro membro della cosiddetta “scuola riminese”, la critica riconosce unanimemente a questi affreschi la potenza innovatrice di una pittura di stampo giottesco. E questo per quella felicità di tratto che libera i corpi dalla ieraticità medioevale e bizantina e inizia a connotarli lievemente nel senso dell’espressionismo psicologico (si vedano alcuni angeli, o scene forti come la Strage degli innocenti); o per il realismo infuso nelle situazioni, come nell’episodio delle nozze di Cana, in cui una moltitudine di personaggi in abiti del tempo scandisce il ritmo del banchetto e si distende in uno spazio ritrovato. Siamo insomma di fronte a uno dei primi tentativi – più o meno consapevoli – di affrancamento dal simbolismo sacro verso un nuovo lessico più strettamente congiunto all’umano: le prime sirene del Rinascimento, così le avrebbe lette Berenson, e molti altri dopo di lui. Al tempo stesso, non si devono percepire alcune intuizioni come svolte definitive in nome di un’ansia di semplificazione. È vero che lo spazio si apre alla famosa prospettiva empirica, come nelle architetture della Presentazione al tempio o nelle mura di Gerusalemme, ma sono ancora “paesi scabri”, per dirla con Brandi, e d’altronde l’azzurro del fondale non ha ancora nulla di un cielo, né determina una profondità spaziale molto maggiore rispetto all’oro medioevale.
Mi sembra inoltre inopportuno ricondurre alla sola figura di Giotto e al suo influsso l’importanza del ciclo tolentinate: nessuna personalità, per quanto egemonica, può determinare esiti così compatti su un gruppo di artisti composito come la scuola riminese, per la quale è ancora forte l’eredità bizantina, così come il dialogo con altre scuole coeve. Nelle fasce decorate alla cosmatesca che dividono le scene si può ad esempio scorgere l’influsso della scuola romana e di artisti come Pietro Cavallini; nella dolcezza di alcuni volti affiora forse la lezione di Simone Martini e nelle aureole in rilievo la tradizione senese della punzonatura. D’altro canto la scuola riminese operante nelle Marche matura caratteri peculiari come un certo cromatismo capace di segnare lo spazio e di riprodurre un effetto prezioso, smaltato; e ancora, i “riminesi” reagiscono nettamente al gotico, rispondendo con uno stile limpido, senza concessioni alla sovrabbondanza del dettaglio o al contorcersi della linea. Infine, nell’ideatore del ciclo tolentinate notiamo anche un’intenzione didattica e illustrativa da “Biblia pauperum” iconografica che meno si riscontra in opere analoghe nei grandi centri: si vedano i personaggi della volta, resi riconoscibili non solo dai simboli tradizionali, ma anche da scritte inequivocabili.
Tutto questo per dire che la Basilica di San Nicola e in particolare la decorazione del Cappellone sono opere tanto notevoli per pregio e stato di conservazione che spingono a una riflessione più ampia sull’arte nei piccoli centri; arte che merita di mantenere una sua peculiarità senza essere liquidata come scaturigine di grandi nomi operanti altrove, o come opera marginale per via dell’attribuzione collettiva o incerta.
Di fatto anche nei centri minori si porta avanti una tradizione capillare che passa per le botteghe e per gli studi, e si creano congiunture e incontri del tutto particolari, che contribuiscono a tracciare la mappa del vivacissimo panorama artistico italiano, specie tra Medioevo e Rinascimento. Il tutto alimentato naturalmente anche da alcune contingenze eccezionali: nel caso di Tolentino, è certo la presenza sul territorio di un Santo molto venerato come Nicola a indurre la comunità agostiniana a una profusione tale di impegno e di risorse, specie per il ciclo del Cappellone. Basti pensare che se la Basilica gli viene consacrata trent’anni dopo l’effettiva canonizzazione del 1446, (precedentemente era intitolata a San Giorgio), gli affreschi vengono iniziati intorno al 1320 (secondo Boskovits e Benati), cioè pochi anni dopo la sua morte, sull’onda della devozione popolare e dell’entusiasmo dovuto ai molti miracoli che gli venivano riconosciuti e che trovano qui la loro celebrazione pittorica.
Molto ancora si sarebbe potuto della Basilica di San Nicola e della sua storia, ma basterà per il momento questo tentativo di restituire e riconoscere alla cosiddetta arte locale dei centri minori la sua complessità e la sua grandezza. Sono molti d’altronde i tesori di questa provincia che conosciamo poco e visitiamo di rado; l’esplorazione continuerà, almeno virtualmente, su queste pagine.

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